La pupila insomne | 23 diciembre, 2021 a las 7:06 | Etiquetas: Alejo Carpentier, Los pasos Perdidos, Ludwig Van Beethoven, Patricia Pérez Pérez | Categorías: Cuba, Latinoamérica, Literatura | URL: https://wp.me/p10AwN-k3YLa Habana festeja por estos días a Ludwig van Beethoven en el Oratorio San Felipe Neri y en la sala Cervantes del centro histórico de la capital, por el cumpleaños 250 del gran músico y compositor alemán. Según una modificación plasmada recientemente en su biografía, sabemos que Beethoven nació realmente el 16 de diciembre de 1771 y no de 1770, como se pensaba. Aprovechando dichos festejos, publicamos este texto que analiza la presencia de la Novena Sinfonía beethoviana en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, autor cuyo natalicio tuvo también lugar en el mes de diciembre, hace 117 años.
« La Novena de Beethoven. Una sinfonía al servicio de la identidad americana en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier »*.
En Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, la presencia significativa de la Novena Sinfonía de Beethoven, sorprende por su extrema reiteración en los tres primeros capítulos de la novela, de los seis que componen su escritura en forma cronológica. Este fenómeno híbrido, que llamamos “heterogeneidad” en Análisis del Discurso, participa eficazmente en la construcción y co-construcción de la imagen de América, gracias al contraste que se establece entre el llamado Nuevo Continente y Europa, particularmente en el subcapítulo 9 de la obra. La heterogeneidad enunciativa se exhibe así, como en otras novelas del autor, con formas marcadas (discurso directo, discurso indirecto, palabras o frases entre comillas, etc.) o no marcadas (discurso indirecto libre, alusiones, ironía)1, permitiendo a su vez al yo-narrador la creación de una nueva relación con América, con su propio ser y con la alteridad.
Los pasos perdidos, publicada en 1953, es una novela escrita en primera persona, cuyo narrador omnisciente e innominado parte de una ciudad civilizada (un indicio en el primer capítulo, la librería Brentano’s, nos revela que se trata de Nueva York) con el propósito de encontrar instrumentos de música primitivos en la selva amazónica. La llegada al continente americano, que es también el de su infancia, dará lugar a un vasto cuestionamiento filosófico e ideológico y a una búsqueda que, avanzando en el espacio del Orinoco y retrocediendo en el tiempo, será también la de su propia identidad. Así, durante este viaje aparentemente motivado por la música, la Novena Sinfonía participará en el debate entre el aquí y el allá y entre el yo-narrador y las diferentes voces que serán introducidas en su discurso. En el marco reducido de este trabajo pondremos en evidencia la importancia de la Novena Sinfonía en los tres primeros capítulos de la novela, donde esta obra musical se inserta de manera recurrente y variada, para destacar luego su alcance en la creación de una imagen nueva de Europa y, por contraste, del continente americano.
La primera alusión a la Novena Sinfonía de Beethoven en Los pasos perdidos la encontramos en el primer capítulo, cuando su protagonista-narrador, sorprendido por una tormenta que estalla mientras pasea por la ciudad, entra en una sala de conciertos donde una orquesta se prepara para tocar música clásica. Al oír la quinta de trompas que inicia la sinfonía beethoviana, el personaje manifiesta de inmediato su incapacidad para soportar esta materialización acústica, portadora de un mensaje que sólo podemos comprender con la descripción de la actitud del narrador frente a lo que se está produciendo frente a él.
« Me levanté con disgusto. Cuando mejor dispuesto me encontraba para escuchar alguna música, luego de tanto ignorarla, tenía que brotar esto que ahora se hinchaba en crescendo a mis espaldas. (LPP, I, 2, p.19; el subrayado es del autor)
La reacción de rechazo en el músico que es el narrador resulta paradójica, intrigante para el lector, sin embargo la expresión de su desaprobación es categórica. Desde el punto de vista lingüístico, su postura se ve marcada doblemente en el discurso: en primer lugar en el uso del deíctico “esto”, introducido en itálicas (sabremos sólo unas líneas más tarde que se trata de la Novena Sinfonía), objeto que el protagonista se niega en un inicio a llamar por su nombre. Luego, “Me levanté con disgusto” y el locativo “a mis espaldas”, señalan desde un punto de vista verbal y espacial la posición del narrador ante esta sinfonía, posición que a la vez es física y moral:
« Porque de saber que era la Novena Sinfonía lo que presentaban los atriles, hubiera seguido de largo bajo el turbión. Si no toleraba ciertas músicas unidas al recuerdo de enfermedades de infancia, menos podía soportar el Freude, Schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium! que había esquivado, desde entonces, como quien aparta los ojos, durante años, de ciertos objetos evocadores de una muerte ». (LPP, I, 2, p. 19; el subrayado es del autor)
La condición con la forma “de + infinitivo” de la frase principal, permite construir la representación de otro locutor, que no es otro que el propio narrador en dos momentos diferentes (presente/pasado) representados en su enunciación, separados por su actitud frente a la experiencia auditiva de la Novena. Esta frase es la primera manifestación en el discurso ficcional de la relación conflictiva entre el narrador y dicha obra musical, última sinfonía de Ludwig Van Beethoven y primera en la Historia en introducir un coro en su cuarto movimiento o Final. El verso citado anteriormente en itálicas y en alemán (Freude, Schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium!), forma parte del texto que el compositor utiliza (y modifica) para escribir su letra: el poema Oda a la alegría de Frédéric Von Schiller.
La actitud de desprecio hacia estas palabras, presentes en la obra de Beethoven, es similar a la que encontramos unas líneas más tarde, cuando el narrador asocia la Oda de Schiller con la ópera Parsifal de Ricardo Wagner:
« La Oda de Schiller me era tan opuesta como la Cena de Montsalvat y la Elevación del Graal...». (LPP, I, 2, p.19; el subrayado es del autor)
Las itálicas enfatizan la intención del narrador quien relaciona la Oda a la alegría (en itálicas y simplemente « La Oda ») con los motivos de una ópera wagneriana, inspirada en la leyenda del Graal. Sin embargo, no se trata en este caso de una simple oposición estética respecto a Parsifal, sino de una alusión (forma no marcada de heterogeneidad) a la ideología de un compositor cuyos escritos, fuertemente teñidos de nacionalismo, fueron retomados por los ideólogos nazis para perpetrar el crimen y justificar su dominación en la Europa del siglo XX. Pero estas referencias son todavía vagas en el subcapítulo 2 de la novela y pueden escapar al lector común, poco versado en cuestiones de música o ajeno a las ideologías de algunas de sus figuras más relevantes.
La segunda referencia a la Novena Sinfonía de Beethoven se revela ante el lector en el capítulo II, cuando el protagonista-narrador relata la conversación de Mouche con tres jóvenes artistas latinoamericanos, luego de su llegada a Los Altos. Deslumbrados ante el recuento de la amante respecto al arte y la vida en París, estos jóvenes desprecian la herencia cultural que les es propia. Para evocar la ignorancia de los llamados Reyes Magos de una realidad que le es harto conocida, el protagonista utiliza una vez más la Novena Sinfonía para describir la otra cara del Viejo Continente que los tres artistas parecen desconocer:
« En esa red caerían pronto los jóvenes Reyes Magos, guiados por la estrella encendida sobre el gran pesebre de Saint-Germain-des-Prés. Según el color de los días, les hablarían del anhelo de evasión, de las ventajas del suicidio, de la necesidad de abofetear cadáveres o de disparar sobre el primer transeúnte. Algún maestre de delirios les haría abrazar el culto de un Dyonisos, […] aunque sin decirles que el invocador de ese Dyonisos, el oficial Nietzsche, se hubiera hecho retratar cierta vez luciendo el uniforme de la Reichsweher, con un sable en la mano y el casco puesto sobre un velador de estilo muniquense, como agorera prefiguración del dios del espanto que habría de desatarse, en realidad, sobre la Europa de cierta Novena Sinfonía ». (LPP, II, 7, p.75; el subrayado es del autor)
Esta frase inserta en la ficción es, en sus tres primeras líneas, una crítica indirecta a la actitud provocadora de algunos jóvenes surrealistas, quienes justo después de la muerte de Anatole France, en 1924, publicaron un panfleto titulado Un cadavre (Un cadáver) en el que participaron Philippe Soupault, Pierre Drieu la Rochelle, Joseph Delteil, André Breton y Louis Aragón. Este último es también el autor de un texto que lleva por título Avez-vous déjà giflé un mort (¿Ya ha abofeteado usted a un muerto?), donde expresa que tiene a todo admirador de Anatole France por un ser degradado. La complicidad de Drieu la Rochelle (quien no perteneció al grupo surrealista) con el régimen nazi, lo condujo al suicidio después de la Liberación en 1945. La imagen de Europa y de la Novena Sinfonía se ven vinculadas una vez más, en la medida en que el lector sea capaz de descifrarlo, a la actitud provocadora de dichos artistas y a modalidades lingüísticas axiológicas negativas (suicidio, delirios, abofetear, espanto), que se acompañan de una alusión al filósofo Frédéric Nietzsche, creador de la tesis de lo apolíneo y lo dionisiaco, quien en ocasiones ha sido asociado a la ideología del nazismo y a los teóricos del racismo. Por medio de estas evocaciones históricas, el narrador establece un paralelo entre el Mal, la demencia de los hombres y la imagen de Europa construida en el capítulo I, representada por una sinfonía “evocadora de una muerte” (p.19), según los elementos a los cuales se refiere el enunciador principal. Nos interrogamos entonces acerca de las razones de tal insistencia y sobre las motivaciones que condujeron a la elección de dicha forma de interdiscurso (la Novena), cuyas últimas apariciones en Los pasos perdidos, y de lejos las más abundantes, se concentran en el capítulo III.
El subcapítulo 9 de Los pasos perdidos es significativo en la integralidad de la novela pues el principio de unidad narrativa (recordemos que LPP adopta la forma de un diario) sufre un corte, un freno importante en provecho de este episodio. Centrado en las experiencias personales del protagonista-narrador, se introduce con un Más tarde en la cronología de la obra, permitiendo un estiramiento narrativo que pretende atraer el interés del lector. El personaje interrumpe el recuento de su viaje para recordar acontecimientos pasados, con el fin de precisar sus intenciones y de acentuar su crítica de la sociedad occidental y de la Europa que conoció años atrás. Así, en la novena parte de la novela, encontramos en nueve ocasiones la referencia explícita a la sinfonía de Beethoven, elección significativa desde un punto de vista estilístico (9 referencias // parte 9 // Novena sinfonía// nueve personajes en la novela), y numerosas frases en alemán sacadas de la Oda a la alegría de Schiller.
La descripción de los diferentes movimientos de la Novena Sinfonía que el protagonista está escuchando en el presente de la narración servirá, por otra parte, para estructurar la escritura de todo el subcapítulo, donde los momentos de silencio serán llenados por el sonido de los grillos y por el campo léxico-semántico del fuego. La arquitectura del discurso literario se construye así sobre la estructura musical de la Novena (suerte de superestructura textual)2 de la siguiente forma:
Subcapítulo 9
Inicio del subcapítulo (primera frase): « A poco de quedar solo frente al fuego oí algo como pequeñas voces en un rincón de la sala ». (LPP: 87)
Inicio del Allegro o primer movimiento: « Pero esta noche, cerca de los leños que se rompían en pavesas, con los grillos sonando entre las vigas pardas, esa remota ejecución [la Novena] cobraba un misterioso prestigio ». (LPP: 87)
Fin del Allegro e inicio del Scherzo: « Y fue el silencio. Un silencio pronto reconquistado por el alborozo de los grillos y el crepitar de las brasas ». (LPP: 90)
Fin del Scherzo e inicio del Adagio: « Los leños eran rescoldos. En una ladera, más arriba del techo y de los pinos, un perro aullaba en la bruma. Alejado de la música por la música misma, regresaba a ella por el camino de los grillos […] ». (LPP: 94)
Fin del Adaggio e inicio del Finale: ( - )3
Así, como lo señala Navarro Rubio, “Carpentier está haciendo participar a la naturaleza en la partitura. Para él simboliza la autenticidad que, sin ser muy consciente todavía, el personaje va buscando” (1999: 40). De esta manera, el Yo-narrador de Los pasos perdidos convierte su discurso en un todo polifónico que hace intervenir otras voces en los diferentes movimientos, creando una pluralidad enunciativa similar a la polifonía musical de la Novena que acompaña todo el fragmento:
« Alguien había dejado prendido un aparato de radio, de viejísima estampa, entre las mazorcas y cohombros de una mesa de cocina. Iba a apagarlo cuando sonó dentro de aquella caja maltrecha, una quinta de trompas que me era harto conocida. Era la misma que me hiciera huir de una sala de conciertos no hacía tantos días. Pero esta noche, […] esa remota ejecución cobraba un misterioso prestigio ». (LPP, III, 9, p.87)
A partir de este enunciado, que coincide con el Allegro inicial de la sinfonía que transmite la radio local, cada descripción de la partitura de la Novena le permitirá al narrador el paso (véase la relación con el título de la novela) hacia recuerdos de otra época: los de su padre, de su madre, de su primer amor de infancia, así como a otros menos agradables de sus vivencias en la Europa de sus orígenes.
El Allegro, primer movimiento de la sinfonía, que adopta la estructura de la forma sonata, se introduce en la ficción para anunciar los temas que desarrollará el narrador en esta parte de la obra, ingeniosamente introducidos desde el principio del subcapítulo:
« Y tras del silencio roto por un gesto, fue una leve quinta de trompas, aleteada en tresillos por los segundos violines y violoncelos, sobre la cual pintáronse dos notas en descenso, como caídas de los arcos primeros y de las violas, con un desgano que pronto se hizo angustia, apremio de huida, ante la tremenda acometida de una fuerza de súbito desatada. Y fue, en un desgarre de sombras tormentosas, el primer tema de la Novena Sinfonía. Creí respirar de alivio en una tonalidad afirmada, pero un rápido apagarse de las cuerdas, derrumbe mágico de lo edificado, me devolvió al desasosiego de la frase en gestación ». (LPP, III, 9, p.88; el subrayado es del autor)4
El doble sentido de este extracto, que influye directamente en el valor del resto del discurso, se obtiene por el uso de dos términos (‘tema’ y ‘frase’) cuya carga semántica es doble. Si en términos lingüísticos una frase es una “unidad mínima del discurso” (Benveniste), Jean-Jacques Nattiez observa que, por analogía entre solfeo y lingüística, se puede decir que una frase es “Una división de la línea musical, en cierto modo comparable a la proposición de una frase en la prosa” (1987: 200). Por otro lado, un tema es, según el Diccionario de la Música, una frase musical bien caracterizada (o fragmento de frase) destinada a reaparecer en el resto del trozo musical en calidad de recordatorio o de base de desarrollo, mientras que el mismo vocablo se refiere a una unidad de contenido (de un discurso, de un texto o de una obra literaria) correspondiente a constantes de la simbología y de la imaginación. Así, el plano lexical participa también en la concepción y el sentido del discurso, para que música y escritura corran parejas desde el inicio del subcapítulo. El narrador desarrollará dos ideas o “temas musicales”, reflejos del conflicto existencial que lo habita, como dos notas discordantes de su propio Yo, espejo de dos hombres que son sólo uno.
Desde el inicio del segundo movimiento de la Novena (Scherzo)5, el discurso revelará dos instancias enunciativas colocando al narrador frente a discursos simultáneos, a la vez imbricados y distintos:
« Fue entonces cuando comenzó a hablarme de los obreros que escuchaban la Novena Sinfonía. […] Pero mi padre, para quien la afirmación de ciertos principios constituía el haber supremo de la civilización, hacía hincapié, sobre todo, en el respeto que allá [en Europa] se tenía por la sagrada vida del hombre. […] Esto, que llamaban el Nuevo Mundo, se había vuelto para él un hemisferio sin historia […] ». (LPP: 90-91)
El discurso referido por el personaje-narrador señala la representación antitética de Europa y América en la voz de su padre, acentuada por el uso de los deícticos “allá” para designar Europa, y el demostrativo “Esto” para referirse al continente americano, dicotomía que atraviesa la mayoría de los capítulos de la novela (acá/allá), y aparecerá en gran parte de la obra de Alejo Carpentier como un leitmotiv, como una preocupación ontológica constante. Europa se asimila en el discurso del padre a los valores humanistas heredados del Siglo de las Luces, al conocimiento, a la bondad, a la tolerancia, a la comprensión mutua, así como al progreso humano y a la cultura. Otros discursos ejemplares (Yo acuso de Emilio Zola, las campañas de Walther Ratheneau o la capitulación de Luis XVI ante Mirabeau) refuerzan la credibilidad del discurso del padre acerca de Europa, cuya imagen positiva se consolida además por los juicios de valores negativos emitidos acerca del continente americano, introducidos por el narrador gracias al discurso indirecto libre:
« [...] el Nuevo Mundo se había vuelto un hemisferio sin historia, ajeno a las grandes tradiciones mediterráneas, tierra de indios y de negros, poblado por los desechos de las grandes naciones europeas [...] Por contraste evocaba las patrias del continente viejo con devoción […] ». (LPP: 90-91)
La nostalgia del padre, que se refleja en la crisis de identidad provocada por el alejamiento de sus raíces y de su tierra natal, conducen a la descripción del mundo nuevo en que voluntariamente se ha exiliado como un universo ignorante y sin historia (« […] el Continente-de-poca-historia », LPP, p.98). La voz del narrador exhibe el rechazo paterno de una cultura con la cual no se identifica por no ser semejante a la suya, definida por la noción de progreso y por el carácter sublime de la Novena Sinfonía. Apoyándose en presupuestos culturales y en una doxa asociada al Nuevo Mundo desde el Descubrimiento y la Conquista, la voz del padre hace corresponder la imagen de América con el espacio de la ignorancia y la Barbarie.
Conquistado por las lecciones aprendidas en su adolescencia, el protagonista se decide entonces a atravesar la barrera geográfica y simbólica que es el Atlántico, para ir con entusiasmo al encuentro de sus raíces:
« Atravesé el Océano, un buen día, con el convencimiento de no regresar. Pero al cabo de un aprendizaje del asombro que yo hubiera calificado más tarde, en broma, de adoración de las fachadas, fue el encuentro con realidades que contrariaban singularmente las enseñanzas de mi padre. Lejos de mirar hacia la Novena Sinfonía, las inteligencias estaban como ávidas de marcar el paso en desfiles que pasaban bajo arcos de triunfo […] ». (LPP, III, 9, p.92)
Luego de este enunciado, reforzado irónicamente por el locativo temporal « un buen día », el lector se verá confrontado a un cambio de perspectiva en un discurso que trastoca la imagen evocada por el anterior, una vez más con la Novena Sinfonía en el centro de las consideraciones del narrador. La transmisión de su desconcierto equivale a una subversión, a una contraargumentación del contenido de las enseñanzas del padre, que pone en evidencia los errores de una ilusión rectificada a posteriori por la experiencia. Los grupos nominales y los verbos de percepción que traducen la sorpresa y la decepción del narrador, luego de su llegada a Europa, son múltiples. Cuando el anuncio del estallido de la guerra vuelve a su memoria, « […] los timbales que tanto percuten en el scherzo beethoviano cobra[ba]n una fatídica contundencia » (LPP: 94) para convertirse en una suerte de Danza Macabra, similar a la que descubre el narrador en las vigas del cementerio de San Sinforiano (en la realidad, San Saturnino), en la ciudad francesa de Blois.
La proximidad con realidades no antes imaginadas llevan así al personaje a distanciarse del discurso etnocéntrico del padre, creando, en este debate póstumo centrado en la Novena Sinfonía, una relación afectiva diferente con el continente americano. La imagen del Nuevo Mundo, introducida al ritmo de los sonidos lentos del tercer movimiento de la sinfonía o Adagio, que su madre solía tocar en una transcripción para piano6, se asocia en la voz del narrador a valores axiológicos estéticos, hedónicos y afectivos positivos, perceptibles a través de la evocación de gratos recuerdos, en presente de indicativo:
« Nuestra casa tiene un ancho soportal de columnas encaladas, situada como un peldaño de escalera, entre los soportales vecinos, uno más alto, otro más bajo, todos atravesados por el plano inclinado de la calzada que asciende hacia la Iglesia de Jesús del Monte [...]. conserva grandes muebles de madera oscura, armarios profundos y una araña de cristales biselados que se llena de pequeños arcoíris al recibir un último rayo de sol bajado de las lucetas azules, blancas, rojas, que cierran el arco del recibidor como un gran abanico de vidrio [...]. La negra, allá en el hollín de sus ollas, canta algo en que se habla de los tiempos de la Colonia y de los mostachos de la Guardia Civil. [...] Llamo a María del Carmen, que juega entre las arecas en tiestos, los rosales en cazuela, los semilleros de claveles, de calas, los girasoles del traspatio de su padre el jardinero. Se cuela por el boquete de la cerca de cardón y se acuesta a mi lado, en la cesta de lavandería que es la barca de nuestros viajes ». (LPP, III, 9, p. 94-95)
Las alusiones a la arquitectura de la casa colonial de su niñez rinden homenaje a San Cristóbal de La Habana, ciudad donde se sitúan las fachadas eclécticas de la célebre Calzada de Jesús del Monte descrita con detalle en la ficción, así como a la iglesia del mismo nombre. Dicha referencia urbana y espacial es el único deíctico que permite, en Los pasos perdidos, situar las acciones que cuenta el personaje-narrador de manera localizable en el espacio geográfico latino-americano. La evocación afectiva de las construcciones habaneras se ubica de esta forma en el polo opuesto de lo que sugiere la iglesia de « el pesebre de Saint-Germain-de-Prés » en el capítulo II.
Además de la preponderancia de las figuras femeninas, podemos encontrar en el Adagio un guiño a las obras de Amelia Peláez, pintora cubana de la generación de la Vanguardia, como Naturaleza muerta (1949) o Interior con columnas (1951), que el autor se place en evocar y celebrar. La luz solar se infiltra por los vitrales colocados en arcos en forma de semicírculo, elemento característico de las construcciones habaneras, y la naturaleza tropical aparece con sus especies variadas (« arecas », « calabazas », « rosales », « claveles », « calas », « girasoles », « la cerca de cardón ») para completar el decorado de esta escena donde se produce el primer abrazo entre el narrador y María del Carmen, su primer amor. El recuerdo tierno de este pasado, en que intervienen todos los sentidos, fusiona con el momento presente del espacio amazónico, donde el protagonista encuentra con alegría los olores de antaño7. Así, la memoria sensorial, sobre todo la olfativa y auditiva, significadas a través de los campos léxico-semánticos, serán preponderantes en la dialéctica entre pasado y presente que encontraremos a todo lo largo del subcapítulo. La visión tierna de dichos recuerdos, que da lugar a estas bellas páginas, se apartará radicalmente de la mirada que transmitirá con detalle el narrador en las líneas siguientes.
Después del Adagio, el paso violento del tercero al cuarto movimiento de la Novena Sinfonía (Finale) le permite al narrador asistir a una música más enérgica y agresiva, que nos llevará también a presagiar la solución de su conflicto interior en una prolepsis, anunciadora de su propio destino8. El Finale que el narrador escucha se acompañada del recuento arrollador del ascenso progresivo del nazi-fascismo, del relato de los tristes momentos de la Guerra Civil española y de la descripción de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. Su visión de la “Mansión del Calofrío”, dibujada gracias a una escritura próxima del discurso testimonial, construye un fresco del horror del final de la guerra, que servirá de punto de referencia al yo-narrador para una nueva comparación entre el aquí y el allá.
« De niño me habían aterrorizado las historias que entonces corrían acerca de Pancho Villa, cuyo nombre se asociaba en mi memoria a la sombra velluda y nocturnal de Mandinga. […] El Mal, del que ya estaba librada la Europa de Beethoven, tenía su último reducto en el Continente-de-poca-Historia... Pero luego de haberme visto en la Mansión del Calofrío […] los disparos de los Charros de Oro, las ciudades tomadas a porfía, los trenes descarrilados entre cactos y chumberas, las balaceras en noche de mitote, me parecían alegres estampas de novela de aventura, llenas de sol de cabalgatas, de viriles alardes, de muertes limpias sobre el cuero sudado de las monturas, junto al rebozo de las soldaderas recién paridas a orillas del camino ». (LPP, III, 9, p.98)
Los hechos históricos de la Revolución mexicana que aterrorizaban al narrador en el continente de su infancia, resultan ínfimos en el tejido de sus consecuencias en comparación con lo que ve y escucha el personaje en Europa. Dicha contienda se perfila a través de la descripción de sus trazos simbólicos: la imagen de la soldadera, los legendarios trenes y el caballo, introducido en América por los Conquistadores, los « Charros de Oro » (que la utilización de las mayúsculas pone de relieve) sin olvidar la naturaleza mexicana que construye en la ficción un escenario de novela de aventuras, a la manera de las de Emilio Salgari, que tanto influenciaron la imaginación y la escritura de Alejo Carpentier. El plano lexical nos permite además situarnos en el universo mesoamericano de los mexicas, con el uso vocablos de origen nahua como “mitote” o la palabra “chumbera”, que designa la vegetación endémica que puebla en abundancia los paisajes mexicanos. Por otra parte, el polo negativo de la guerra se desrealiza (o se invierte) para dar nuevos matices al conflicto de la nación latinoamericana, suerte de metonimia de la América hispánica. De esta manera, la visión estética y poética que ofrece el narrador del país latinoamericano y de la primera gran Revolución del siglo XX, se opone a la imagen de la Europa de Beethoven, asociada inicialmente en el discurso del padre a una inteligencia (« La Novena Sinfonía era el tibio hojaldre de Montaigne, el azul de Utopía, el esencia de Elzevir, el voz de Voltaire el proceso de Calás »; LPP: 99) y a un progreso, cuyos núcleos de significado se vacían de todo su valor positivo para asociarse al crimen y a la peor de las barbaries (« la más fría barbarie del historia »; LPP: 98).
La reiteración constante de la Novena Sinfonía, suerte de emblema cultural de Occidente y de su Oda a la alegría, es una estrategia performativa que le sirve hábilmente al narrador para reforzar la crítica de la Europa fascista y exaltar los valores del continente americano. Pero su presencia en la diégesis narrativa no tiene como objetivo el criticar la música en sí, sino el hacer evidentes las relaciones que los hombres han mantenido con ella a través de la Historia. En efecto, ese monumento musical que es la Novena, como su Oda o Himno a la alegría, último movimiento de la sinfonía, han sufrido recuperaciones muy diversas y contradictorias desde el 7 de mayo de 1824, año en que fuera estrenada en el Kärntnertortheater, al mismo tiempo que los tres himnos de la Missa Solemnis. Convirtiéndola en paradigma de grandeza de la nación y la civilización alemana, el primer festival de la era nazi se abrió con la Novena Sinfonía, dirigida por Richard Strauss (Esteban Buch: 237). La Novena se escuchó en la inauguración de los Juegos Olímpicos del 1 de agosto de 1936 en la Alemania hitleriana y fue tocada en las salas de concierto durante todo el período nazi. Fue además la obra sinfónica más interpretada durante la Segunda Guerra mundial (Salfati: 8), incluso en los campos de concentración, donde las orquestas eran creadas y mantenidas por orden directo de los responsables (Buch: 250), para que los prisioneros les aseguraran sus momentos de entretenimiento. La Novena es la única obra musical que inicia cada ciclo de festivales, incluso hoy, en el palacio de Bayreuth, dedicado exclusivamente a la música de Ricardo Wagner. El controvertido músico afirmaba por cierto, que el inicio del cuarto movimiento de la Novena era una Schreckensfanfare (« fanfarria del terror » (Plantinga: 81), música que, según el testimonio de Primo Levi (1987: 232-233), acompañaba las ejecuciones en los campos de concentración y las salidas de los Kommandos al trabajo, de las que muchos prisioneros no regresaban.
Así, la última sinfonía de Beethoven, y sobre todo su último movimiento, han sufrido recuperaciones inesperadas en detrimento de la idea inicial de fraternidad y de libertad defendida por Schiller en el poema homónimo. Sus diferentes utilizaciones, como las del contexto histórico que describe la ficción, han llegado a convertirla, en múltiples ocasiones, en su propio contradiscurso. Y son precisamente estas asociaciones paradójicas, como la que relata el narrador en el subcapítulo 9 (los victimarios y guardianes nazis cantan la estrofa más conocida de la Oda a la alegría) las que justifican la utilidad de su repetición dentro de la novela Los pasos perdidos. Repetición estratégica que nos lleva a descubrir el deseo del narrador (y del autor) de denunciar a aquellos que hicieron uso de un discurso que incumple con lo que antes había prometido [«Todos los hombres serán hermanos »..., LPP: 98]:
« Las estrofas de Schiller me laceraban a sarcasmos. […] Y me aburre, de pronto, esta Novena Sinfonía con sus promesas incumplidas, sus anhelos mesiánicos […] Corto la transmisión preguntándome como he podido escuchar la partitura casi completa […] ». (LPP, Ch. III, p. 9, p. 99)
La aproximación del final del Prestissimo (última parte del cuarto movimiento), marca la última referencia directa o indirecta a la Novena Sinfonía en la totalidad de Los pasos perdidos. Luego de enfrentarse a la experiencia de la Novena y a su propio pasado, el protagonista corta la transmisión, permitiendo así a la naturaleza americana llenar el espacio final del subcapítulo 9, con sus ruidos, sus colores y sus olores. El campo léxico-semántico de los sentidos es aquí el más abundante, como una negación de los hechos evocados por el discurso anterior. Todas las capacidades sensitivas del narrador (en el orden siguiente: el tacto, el gusto, el olfato, la vista y el oído) son solicitados y representados lexicalmente:
« Mi mano busca un cohombro cuya frialdad parece salirle de tras de la piel; la otra sopesa el verdor de un ají que rompe el pulgar para bañarse del zumo que luego recoge la boca con deleite. Abro el armario de las plantas y saco un puñado de hojas secas, que aspiro largamente. En la chimenea late aún, en negro y rojo, como algo viviente, un último rescoldo. Me asomo a una ventana: los árboles más próximos se han perdido en la niebla. El ganso del traspatio desenvaina la cabeza de bajo el ala y entreabre el pico, sin acabar de despertarse. En la noche ha caído un fruto ». (LPP, III, 9, p. 100)
La enumeración de los elementos circundantes permite cerrar el subcapítulo 9 de Los pasos perdidos donde el protagonista-narrador comprende la razón de su existencia, gracias a la toma de conciencia que provocan en él los sonidos de la Novena Sinfonía en el espacio americano. Recuperando sus capacidades de observación y de admiración, deja a un lado su rechazo para enfrentarse al fin con la Historia y abrigarse luego en la naturaleza americana que le servirá de refugio. La observación tácita del universo que lo rodea a través de una ventana, suerte de lienzo dentro del fresco que construye la ficción, impulsa al solitario narrador a perseverar en una búsqueda que será también la de su propia identidad.
En el subcapítulo 9 de Los pasos perdidos el narrador desarrollará dos temas, que son, por extensión, los temas abordados en el resto de la novela. Estos temas pueden ser descritos, tal y como lo haríamos con una forma sonata, del modo siguiente: el primero correspondería al “hombre vacío que es el narrador” en los ocho primeros subcapítulos de la obra, aplastado bajo el peso de la sociedad occidental y sus falsos valores. Después de exponerse de forma prolongada a la obra sinfónica, el protagonista-narrador « soltará su carga »9 y dejará de ser el hombre que fue, para convertirse en el hombre que será hasta que se acerque el final de la novela. El segundo tema se asocia entonces al “creador” que es el narrador a partir del subcapítulo 9, quien encuentra la inspiración y la razón de su existencia en el espacio/tiempo latinoamericano, hombre que, por el hecho de ser un artista, debe vivir las contingencias de su época donde es necesario inscribir su obra. Tal razón será la única motivación de su regreso a la sociedad que tanto había rechazado, recordando el regreso al primer tema del modelo de la forma sonata, que confirma además la circularidad como forma de escritura y el destino de Sísifo del que no puede escapar el protagonista-narrador.
Alejo Carpentier asocia el continente europeo con la Novena Sinfonía al escribir Los pasos perdidos en 1953. El paralelo cultural establecido por el autor es confirmado, unos años después, cuando el preludio al último movimiento de la última sinfonía de Beethoven u Oda a la alegría se convierte en el Himno oficial de Europa, en 1972. La heterogeneidad que crea cada introducción de dicha sinfonía en la novela, intenta participar en la deconstrucción de conocidos estereotipos, lanzando una mirada nueva sobre América Latina que podrá interpretarse por medio de la intersubjetividad. De esta manera, la integración de la obra musical de Beethoven en Los pasos perdidos se erige en estrategia discursiva cuya fuerza perlocutiva busca establecer un nuevo orden de valores, llegando a invertir el consabido binomio Civilización y Barbarie. Dicho lo anterior, podemos definir la práctica social que sustenta el discurso de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, innegablemente idéntica para el narrador y su autor: la del artista (latinoamericano) que se esfuerza en poner su arte al servicio de una identidad y de un continente. Pero la escritura es también portadora de un mensaje más abarcador que invita particularmente a la comunidad artística, capaz de reconocer y descodificar este texto inflado de referencias musicales, a no permanecer indiferente ante las realidades de su época, invitándole así a poner su creación y su creatividad al servicio de los derechos más elementales del Hombre.
BIBLIOGRAFÍA
Del autor :
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Bibliografía crítica:
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Música :
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Análisis del discurso y lingüística:
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PALMER, F-R, A linguistic study of the inglish verb, London, Longman, 1965, 199 p.
Documentales :
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Drieu la Rochelle, Aragon, Malraux : d'une guerre à l'autre, France 3, realizado por François CAILLAT, Image et Compagnie, 8/10/2012 (56 min), Institut National de l'audiovisuel.
Artíclo publicado iniciialmente en la revista Revolución y Cultura, La Habana, 2014, N°4, pp.24-31
11 Según la clasificación propuesta por J.Authier-Revuz en 1982.
22 Van Dijk propone llamar superestructuras textuales a las « estructuras globales de forma » (o esquemas textuales) que no determinan un « contenido global » sino la « forma global » de un discurso. (Citado por Dominique Maingueneau & Patrick Charaudeau, 2002, p.557-558). La traducción del francés al español es nuestra.
33 El fin del Adagio y el comienzo del Finale rompe con este paralelismo porque como bien lo precisa el narrador, se entra « de golpe, en el drama que prepara el advenimiento de la Oda de Schiller ». (LPP, p. 96)
44 Esta descripción de la partitura es casi idéntica a la que encontramos en el capitulo I: « Y tras del silencio roto por un gesto, fue una leve quinta de trompas, aleteada en tresillos por los segundos violines y violoncellos, sobre la cual pintáronse dos notas en descenso, como caídas de los arcos primeros y de las violas, con un desgano que pronto se hizo angustia, apremio de huida, ante la tremenda acometida de una fuerza de súbito desatada... ». (LPP, I, 2, p. 19)
55 A partir de este movimiento, sabremos que la partitura descrita en el subcapítulo 9 de Los pasos perdidos, la misma que interpreta la orquesta que escucha el narrador en la radio, no es la de la obra original de Beethoven, sino la versión corregida por Ricardo Wagner (« Y ya me dejaba envolver [...] cuando el « doblado » de trompas, de tan peculiar sonoridad, impuesto por Wagner a la partitura beethoveniana para enmendar un error de escritura, volvió a sentarme al lado de mi padre ». LPP, p. 90), quien impuso cambios que podían responder a preocupaciones menos estéticas que personales, como lo señala Alejo Carpentier en su artículo « Debate en torno a la Novena ». (El Nacional, 2 de septiembre de 1956 en Letra y Solfa. Música (1956-1959), La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2008, p. 63-64).
6 Existe una versión para piano de la Novena, de Franz Liszt, quien transcribiera la totalidad de las sinfonías de Beethoven. (GUT, Serge, Liszt, éd de Fallois, L’Age d’Homme, 1989, p. 298).
77 « […] me persigue el olor a fibra, a mimbre, a esparto. Este olor cuyo recuerdo regresa del pasado, a veces con tal realidad que me deja todo estremecido. Ese olor que vuelvo a encontrar esta noche, junto al armario de las yerbas silvestres […] »; LPP, p.96.
88 « La tempestad de bronces y de timbales que se desata para hallar, más tarde, un eco de sí misma, encuadra una recapitulación de los temas ya escuchados. Pero esos temas aparecen rotos, lacerados, hechos jirones, arrojados a una especie de caos que es gestación del futuro, cada vez que pretenden alzarse, afirmarse, volver a ser lo que fueron ». LPP, p.96.
99 Hacemos referencia aquí al epígrafe que inicia el capítulo III, en que el protagonista comienza el ascenso en autobús hacia el puerto desde el cual se puede alcanzar, por río, la Selva del Sur: «... será el tiempo en que tome camino, en que desate su rostro y hable y vomite lo que tragó y suelte su sobrecarga », sacado del libro sagrado de los mayas. (El Libro de Chilam-Balam).
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