Entrevista a Omar González, presidente del ICAIC
“El socialismo no se hace para que todo el mundo sea igual. Se hace para que todo el mundo sea diferente”
Circunstancias azarosas nos hicieron coincidir en Helsinki con Omar González, presidente del ICAIC, Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Durante más de dos horas y media tuvimos el placer de conversar con este escritor e intelectual cubano sobre una diversidad de temas que incluyeron las ambiciones del ICAIC desde su creación, su relación con la Revolución cubana, el papel de los jóvenes cineastas en la sociedad actual de la isla o el impacto de la globalización y el desarrollo tecnológico tanto en la creación como en el desarrollo del individuo dentro de la sociedad contemporánea. Omar González es un referente incuestionable en el panorama cultural de Cuba. Ha tratado con todo tipo de géneros en su escritura, desde novelas como “El Propietario”, colecciones de cuentos como “Al Encuentro” o “Nieve Roja”, poemarios como “Secreto a Voces” o “La Intimidad del Ciervo”, hasta la literatura infantil con “Nosotros los Felices” (Premio Casa de las Américas en 1978) o el ensayo, y sus textos han sido traducidos en todo el mundo. Su voz, forjada por un currículo inagotable de actividades en diversas instituciones y publicaciones culturales cubanas así como en la primera línea política de su país, es toda una autoridad para hablar del pasado, presente y futuro de la realidad cultural y social cubana.
¿De qué circunstancias, ideas y conjunto de personas arranca lo que hoy conocemos como ICAIC?
El
ICAIC es la primera institución cultural que crea la Revolución. El 23
de marzo de 1959 se firma el decreto de ley que le da vida y el 24 de
marzo surge el ICAIC. Es la primera. Después aparece La Casa de las
Américas y ya se estaba produciendo un embrión de lo que iba a ser el
Instituto del Libro, que en ese momento era la Imprenta Nacional,
después la Editora Nacional, y que da lugar a que surja una
infraestructura que se complementa con la existencia del Ballet Nacional
de Cuba, que ya venía desde antes, y de algunas pequeñas agrupaciones e
instituciones culturales. Pero ésta es la primera institución creada
por la Revolución. Influyó mucho el hecho de que estuvieron muy ligados a
ese momento y a la lucha revolucionaria un grupo de cineastas,
particularmente Alfredo Guevara, que estaba muy vinculado a Fidel desde
los años de la Universidad cuando estudiaron juntos. Alfredo fue
dirigente de la FEU (Federación Estudiantil Universitaria), Fidel
también. Fueron compañeros, estuvieron juntos en el “Bogotazo”, donde se
produjo la muerte de Gaitán, y tenían una relación estrecha. Alfredo
participó en la redacción de las primeras leyes de la Revolución, de la
Ley de la Reforma Agraria por ejemplo, que fue la primera gran Ley de la
Revolución. El ICAIC, su surgimiento, su circunstancia, tiene ese
cariz. Está también el hecho de que el propio Alfredo, Julio García
Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, ya tenían vínculos con el cine, y en
Cuba había un asidero intelectual importante para crear el cine puesto
que había un cine club que era fundamental: el Cine Club Visión, donde
estaban además Manuel Pérez Paredes, Leo Brouwer, Jesús Ortega. También
estaba la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, vinculada al antiguo Partido
Socialista Popular, que eran los herederos de la tradición de los
comunistas y entre ellos había algunos que no eran militantes del
partido, pero que era una sociedad muy influyente, estaban
personalidades de mucho renombre en el país. El Cine Club Visión tenía
una labor muy meritoria de familiarización de los espectadores cubanos
con el cine de vanguardia del momento, con el cine soviético, con las
tendencias que se venían produciendo en el cine en Europa… Éstos
cineastas, Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea “Titón” habían
estudiado en la Escuela de Roma y habían estado con Fernando Birri, con
García Márquez. Y por otro lado Alfredo Guevara había trabajado con
Buñuel como asistente y con Barbacha, un importante productor mexicano; y
aunque en su caso no tenía una gran filmografía, sí estaba relacionado
con el cine y sabía lo que era el cine, y él quería fundar una
institución que se dedicara al cine en Cuba. Al principio de la
Revolución las prioridades eran otras, pero no demoró mucho porque de
hecho en marzo surge, que era una intención clara que tenían los
cineastas y particularmente Alfredo Guevara. Ahí surge la Ley de
Creación del Cine, que es muy sugerente y elocuente porque dice “por
cuanto el cine es un arte”. Ya ahí se toma partido frente a la avalancha
y a la noción misma de la simplificación que había tenido lugar en el
cine, sobre todo a partir de los años 20 cuando empieza a
comercializarse el cine mudo y después cuando interviene el sonido sobre
todo y después el color, en que ya empieza el cine a convertirse en un
hecho comercial al que se le ve esa posibilidad de generar riqueza, no
sólo memoria, crónica, recuento, placer, sino también dinero. Y eso se
lo aporta fundamentalmente los norteamericanos, que se apropian del cine
y empieza esa evolución del cine hasta llegar a ser lo que es hoy. Esos
periodos fundacionales se recuerdan con mucha nostalgia. Y cuando todos
los intentos que se hacen hoy por situar el cine de autor, el proyecto
cultural en el centro de la actividad cinematográfica, son poco menos
que hechos heroicos; el cine comporta un heroísmo extraordinario para
los cineastas que piensan que el cine es un arte y a veces una vocación
suicida en términos económicos, ya que no se puede hacer cine si no se
recupera, es toda una industria, un andamiaje, una infraestructura a la
que no se puede acceder si no se cumplen determinadas premisas, si no
median recursos financieros importantes para la publicidad y demás.
Después se dice en la ley cubana que el cine es una industria, no se le
niega el carácter industrial, esa eterna rivalidad sobre la que ya había
teorizado Adorno o la propia Bauhaus era un ejemplo entre la industria y
la producción seriada del arte, en el caso del cine cubano queda
delimitado y quedan establecidas esas premisas. En esa misma ley se
habla del papel descolonizador del cine, es decir, es un proyecto
cultural deliberadamente emancipador, y se plantea ya el problema de
fondo frente al cine más comercial, y el cine más comercial es el peor
cine norteamericano, que en Cuba tenía una red importante de
distribución. Hay que tener en cuenta que en Cuba se ensayaron todas las
estrategias y técnicas de dominación imperialista en el campo cultural y
en el campo económico, en la producción material también. Entonces en
Cuba estaban las grandes compañías norteamericanas de producción
cinematográfica, las distribuidoras norteamericanas. Había una red de
cines grande, que no funcionaba como red, pertenecían a distintos
dueños, distintas distribuidoras, pero había en Cuba casi 500 salas de
cine, algunos galpones y otros lugares que no tenían condiciones para
ser consideradas salas cinematográficas. Eran espacios donde se difundía
el cine, este tipo de cine norteamericano en el país. Ya el cine de la
“nueva ola” francés, el neorrealismo italiano, el cine soviético o el
expresionismo alemán, es decir las principales películas de la tradición
del cine de autor, se veían en espacios como las cinematecas o los
embriones de cinemateca, los cineclubs, etc. pero estos nichos no
alcanzaban una dimensión popular. El gran desafío para el ICAIC fue
crear una industria que no existía. En Cuba se filmaban algunas
películas, sobre todo mexicanas, algunas españolas, algunas
norteamericanas… “Nuestro hombre en La Habana”, por ejemplo. Pero Cuba
era paisaje, como suele suceder hoy todavía con muchos lugares del
mundo. Las nuevas tecnologías han propiciado que haya más producción
nacional; Sudafrica, por ejemplo, un país tan rico que hasta hace muy
poco para el cine era paisaje únicamente, Australia, etc. Y en ese caso
Cuba era paisaje, no había laboratorios, y eso es una de las primeras
tareas del ICAIC. “Titón” (Tomás Gutiérrez Alea) mismo viene a Europa a
comprar tecnología, hay que ver la correspondencia con él marcando los
equipos que va a comprar, recomendándolos, etc. El ICAIC surge como una
introducción concebida por cineastas desde la Revolución, lo que es muy
importante. No es una institución concebida administrativamente, si no
concebida culturalmente por los cineastas. Por eso siempre digo que los
cineastas fundadores, que todavía quedan algunos trabajando -“Titón” ha
fallecido, Santiago Álvarez falleció, Humberto Solás falleció, Julio
García Espinosa está vivo aunque está enfermo, Alfredo Guevara actúa
presidiendo el Festival de La Habana, Manuel Pérez Paredes es asesor y
director en el ICAIC-, pero también los otros cineastas más jóvenes como
Fernando Pérez, Gerardo Chijona, Rebeca Chávez… yo siempre los
considero, en una convención propia, accionistas del ICAIC. El ICAIC les
pertenece. El ICAIC fue concebido por cineastas en un momento de fervor
y una eclosión revolucionaria en Cuba muy grande, donde todo lo que uno
imaginaba era posible y bastaba con que le insuflara voluntad. Los
recursos eran difíciles, pero nunca han sido fáciles para un país pobre
como el nuestro. Había una voluntad política muy grande que no ha dejado
de existir, pero la circunstancia es otra para ese tipo de proyectos
que se llevan, por ejemplo, al caso mismo de la enseñanza artística. Se
crea un sistema de enseñanza artística en nuestro país. En el país
existían conservatorios, escuelas de iniciación, familiarización, sobre
todo de danza popular, pero no había un sistema de enseñanza artística
como lo hay hoy, donde se tienen universidades de arte, como el
Instituto Superior de Arte o la Escuela Internacional de Cine de San
Antonio de los Baños. En el caso del Instituto Superior de Arte con la
facultad de comunicación audiovisual, que se la conoce como FAMCA. Todo
ese sistema que existe hoy consolidado en el país se concibió en ese
momento, y empezó a nacer desde allí, a trazar el rumbo, y se hizo la
estrategia. Ese es un momento único e irrepetible, como sucede siempre
en los grandes procesos políticos y en las convulsiones sociales que
comportan las revoluciones. A partir de allí surgió el ICAIC. Surge con
esa vocación emancipadora, revolucionaria, tiene el desafío de crear una
industria cinematográfica en Cuba, se crearon laboratorios, una
verdadera red de cines, se llevó el cine hasta donde no llegaban ni las
distribuidoras ni aquellos los galpones que yo decía, llevarlo hasta los
centrales azucareros, las cooperativas pesqueras, las montañas… Allí
estaba el otro desafío que comportaba la creación del ICAIC, la otra
tarea titánica: formar un público para el cine que se iba a producir,
que se estaba produciendo, para el cine de mayor calado cultural. Había
que crear, desarrollar un espectador crítico, capaz de discernir, con
las herramientas imprescindibles para elegir y seleccionar en un
“maremágnum”, en una confusión estética muy grande que ya se preveía,
como la que hoy sucede. Esa es una batalla constante que la perdemos a
veces, la adelantamos a veces, porque hoy ante toda esta panoplia de
ingenios tecnológicos, hoy es más difícil, mucho más difícil que
entonces, la tarea de elección de los espectadores y la tarea del
cineasta inteligente. Venimos de ese momento, que ha dado grandes
resultados para la industria cinematográfica y la creación de un
espectador. Yo particularmente creo que lo más importante fue la
creación de un espectador, de un público, porque eso está aparejado al
proceso cultural de la Revolución, a la revolución educacional y
cultural que ha tenido lugar durante este tiempo. A ese espectador se
les formó para ver algo más que cine cubano. Es un espectador que
acompaña en cifra de 500.000 durante 10 días al Festival Internacional
de Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana. Es un público que va a la
sala a ver una película peruana de cuyo director no tiene ninguna
referencia, no media la publicidad, además de no mediar en el mundo la
publicidad del cine peruano, ni del brasileño, ni del mexicano… ese
espectador va simplemente a ver algo diferente, una película
latinoamericana, no va a ver artes marciales, una película de efectos,
va a ver una película con una tesis social, con un compromiso social del
creador. Ese espectador es una ganancia neta de la revolución y del
proceso cultural que comporta la creación del ICAIC y el desarrollo de
una cinematografía nacional.
¿Qué peligros se veían
antes de la Revolución y qué peligros se ven ahora para aquel proyecto
de cine revolucionario y para el cine que se hace hoy en Cuba, que
estaban presentes antes y que aparecen hoy también?
Los peligros suelen ser l os mismos que en la vida cotidiana ante
cualquier fenómeno de similar naturaleza. Yo creo que el peligro era la
banalización del individuo, la estandarización, la hegemonía cultural
uniforme, excluyente, digamos que con rasgos absolutistas o
totalitarios, fruto del totalitarismo mediático norteamericano. La
norteamericanización de las pantallas lleva aparejado todo este proceso,
todos estos males, porque anula la identidad nacional, y al anular la
identidad nacional, anula los sentimientos más legítimos del individuo,
su identidad individual, cultural. Yo creo que ese gran peligro estuvo
en Cuba. Cuba era ese laboratorio y siempre ha estado latente. Hoy ese
peligro es una realidad creciente porque viene de la mano de las nuevas
tecnologías. No estamos preconizando la vuelta al buen salvaje de
Rousseau, ni tampoco soñando con un mundo “panglossiano”. Sabemos cómo
es la realidad y cómo el individuo surge de esa confrontación,
precisamente de eso surge la cultura. Pero hoy en día en la paradoja que
significa el desarrollo de las nuevas tecnologías y el acceso a ellas
cada vez más creciente de la mano de la peor producción audiovisual del
mundo, ese peligro es muy latente, el de la banalización del individuo,
la simplificación, de la pérdida de la capacidad analítica del ser
humano en ultima instancia, de la cosificación del individuo. Y en Cuba
hemos retrocedido en términos de apreciación cinematográfica. Hemos
retrocedido también en términos de apreciación musical, se ha
empobrecido el horizonte cultual del espectador porque los actores hoy
son muy diversos. Nosotros estamos en Cuba y en el mundo en una
desventaja indiscutible con respecto a los medios técnicos y a las
tecnologías de la información y la comunicación. La brecha es enorme y
propicia las asimetrías, y esas asimetrías se expresan de manera
concreta. El cine que circula en el mundo no es nuestro cine; cuando
hablo de nuestro cine, hablo de la periferia y esa periferia es todo
excepto Hollywood, Europa también es la periferia. Los europeos, a
veces, se enajenan demasiado de la realidad y se creen que también
juegan en esa liga, y están sumamente excluidos. Un ejemplo, en Bélgica
ni siquiera se ve el cine belga. En Francia, que es el país que mas
influye en la producción cinematográfica del mundo porque es el que más
ayuda internacional propicia -en Europa interviene en más de un 30% de
la producción que se hace, 800 películas más o menos sin contar el cine
independiente, que no va a las estadísticas- en Francia se ve cine
francés un poquito más, pero poco. Pero cuando uno analiza, y esto lo da
el Observatorio de Medios Audiovisuales Europeo que no es una
institución para nada de izquierdas, cuando uno ve las gráficas allí,
eso son harto elocuentes, no tiene uno que discursar mucho. Allí se ven
las franjas azules que son del cine norteamericano o en el que participa
EEUU donde es mayoritario, y esa franja que se ve allí es muy elocuente
porque forma como la boca de un tiburón en una circunferencia. La otra
zona, esa tajada pequeña sería el resto del mundo, incluido el cine
europeo. Es patético. Y esta franja azul enorme, esta bocaza, es el cine
norteamericano o con participación de EEUU. Entonces esta pequeña
tajadita que es el mundo, donde hay algo que dice “el resto del mundo”
¡somos el 2%! Ahí cae el cine cubano, iraní, argentino, chileno,
brasileño, chino, indio, que produce más películas que EEUU, algunas
abominables, pero produce más en cantidad… Y EEUU, que tiene menos
producción que Europa y menos que la India en términos cuantitativos,
domina el resto del mundo ¿Qué espectador surge de ahí? De esa relación,
¿qué espectador surge en EEUU donde esta pirámide, este gráfico es aún
más acentuado y aún más grave? Porque el 95% del cine que ve el
espectador norteamericano es cine norteamericano, y del resto del mundo,
incluido los países de la UE, es el 5%. Y si sacas de allí a la UE, que
tiene un poquito más, y vas al cine latinoamericano las cifras son
imperceptibles, no alcanzan ni la dimensión de una línea en ese gráfico,
son el 0,8% o el 0,6%. Entonces uno ve esas declaraciones, que
realmente son patéticas y trágicas, de algunos cineastas nuestros que
seducidos, embriagados porque una película que pudo circular en EEUU,
más o menos se pudo estrenar en 1000 salas y alcanzó 200.000
espectadores, les produce una ilusión, un efecto, un espejismo en
términos culturales, de creer que van a conquistar el mercado
norteamericano. Nuestra tarea, nuestro mundo está en la periferia, en
lograr hacer de la periferia el centro. Es dificilísimo defender los
nichos que se pueden formar en la periferia, y esos nichos están en
todas partes, están aquí en Helsinki, lo que puede hacer su escuela de
cine (TAIK) o su Fundación del Cine (SES) si piensa en términos
culturales. Los centros académicos son muy importantes, los museos, las
instituciones escolares, en esos espacios es donde todavía se puede
influir, formar un espectador y articular esos espacios hasta crear una
red. Eso es lo que estamos intentando hacer con el Festival de Cine
Pobre, con la Muestra de Nuevos Realizadores en Cuba… y creando y
propiciando así ese entramado, consolidándolo, procurando crear una red
que es la misma a la que aspira también rebelion.org,
por ejemplo. Tenemos que ver las cosas en términos muy dramáticos, pero
muy dramáticos, porque esta pérdida de soberanía cultural significa la
perdida de la soberanía política y económica. Y todas esas pérdidas
vienen juntas con lo cultural delante, porque primero hay que conquistar
las mentes, primero hay que ordenar y amueblar las cabezas como quieren
que estén dispuestas y después hay que montar el circo de la absorción,
la aniquilación en última instancia económica, la expropiación de los
recursos para lograr así la domesticación total del individuo. Es un
plan absolutamente coherente, maquiavélico, que puede que no esté
escrito aunque hay textos y documentos que lo prueban, y existe esa
puesta en escena, ya está vista. Nosotros teníamos ese peligro antes y
lo tenemos ahora. En Cuba no somos ajenos a lo que pasa en el resto del
mundo. Tenemos una situación mejor que el resto del mundo porque aún
conservamos los medios, los recursos, una política cultural nuestra,
consciente, con una participación muy grande de los creadores en los
diseños de la política, en su aplicación, en la elaboración de las
estrategias para preservar esas conquistas que se han logrado en Cuba.
Pero los efectos son tremendos porque en nosotros también influye una
situación económica que se ha agudizado y esa brecha innegable fuera de
Cuba. En Occidente se tiende a simplificar mucho diciendo porqué no hay
internet en Cuba, que si el cable, como si la cosa fuera coser y cantar,
cuando una sociedad como la nuestra, que surge de la pobreza, de la
falta de recursos, que además comparte lo que tiene y no lo que le sobra
como hace el resto del mundo, necesita contar con una infraestructura
que no tenemos para acceder verdaderamente a las nuevas tecnologías.
Todavía en Cuba hay zonas con telefonía analógica y todavía no hay red
de fibra óptica. Hay que desarrollar todo esto para tener un ancho de
banda decente. A eso hay que añadir el bloqueo que se expresa en cosas
concretas, porque el bloqueo no es una entelequia, una reacción o una
campaña política de Cuba para justificar todas sus deficiencias e
ineficiencias, que las tenemos, muchísimas. El bloqueo se expresa en
cosas muy concretas: desde una multa a una compañía porque comercia con
Cuba, a un barco que no puede atracar en Cuba, a un acoso a las firmas
cubanas como por ejemplo el Havana Club, a una firma turística, a la
exclusión de los productos cubanos del el cine, la música cubana,
nosotros no entramos en los circuitos de distribución… En EEUU, que es
el mercado, las películas que hacen los norteamericanos si no triunfan
allá, no triunfan, así de sencillo. El resto del mundo es la “ñapa”.
Donde se mueve el dinero del mundo es en EEUU. Allí no accedemos. Y
tenemos que movernos en esa periferia, aunque la batalla pareciera
perdida algunas veces, porque ese espectador es rehén de esas
circunstancias todos los días. No te puedes cansar, no podemos darnos el
lujo de cansarnos. Hay que creer en la utopía más grande que se pueda
hoy en día: la utopía de la soberanía cultural.
Con
la diversidad de medios audiovisuales dirigidos a la clase trabajadora
¿hay algo del pasado del cine que se debe preservar o todo evoluciona,
cambia y termina creándose un principio nuevo y hasta contrario a aquel
que parecía mítico?
Decía Carpentier más o menos
que la cultura es lo que te permite establecer las relaciones o asociar
épocas diferentes en circunstancias diferente s. Cuando un espectador
culto se para delante del Guernica de Picasso repasa la guerra civil
española, las tradiciones culturales españolas, la iconografía cultural
española, por decir sólo algunas cosas. Todos los símbolos que hay ahí
los relaciona y establece analogías, diferencias, con la propia historia
de España y con el resto del mundo. O cuando un espectador culto se
para delante de La Jungla de Wilfredo Lam la lee de una manera mucho más
rica que un neófito o un espectador como estos banalizados,
embrutecidos o que no ha tenido acceso a las fuentes de la cultura, a la
educación, a la instrucción. Del cine habría que preservar esa
capacidad cultural que ha demostrado a lo largo de la historia el mejor
cine del mundo, como habría que preservar en toda la cultura esa
capacidad analítica o esa motivación que es lo que hace grande una obra
de arte, no lo que empobrece, sino lo que te enriquece espiritualmente,
lo que te permite ese crecimiento interior. Ese es el cine que perdurará
siempre y de ese cine hay que preservar eso, como hay que preservar los
valores humanos, éticos, estéticos, de cualquier índole, el
conocimiento que encierran esas películas. Hemos pasado en el cine de la
hegemonía de la inteligencia a la hegemonía de la ignorancia y del
efectismo. No se privilegia ni prevalece un cine de los afectos sino de
los efectos, no es un cine de la querencia humana, sino un cine de la
indiferencia social, el cine de la apatía, del individuo empobrecido. No
es su culpa. Se programa cada vez menos complicación intelectual en la
cultura, más analgésico, más entretenimiento, menos convicción, menos
problemas. La telenovela brasileña logró su universalización y
deberíamos sentirnos contentos y felices porque es un modelo
latinoamericano. La radionovela se oyó en Cuba por primera vez y la
telenovela surgió en Latinoamérica, por lo tanto es algo que deberíamos
aplaudir, pero no todo lo que creamos significa siempre lo bueno, lo
mejor, y hay que evaluarlo críticamente. Cuando uno ve las telenovelas
brasileñas (siempre hay 1 ó 2 al aire en la televisión cubana) se echa
de menos a los negros en un país de negros y mestizos, se echa de menos a
las favelas. Porque a pesar de los saltos que ha dado Brasil, siguen
existiendo. Se echa de menos la violencia de ese país donde solamente la
estadística de las balas perdidas en Río o en Sao Paulo es pavoroso, la
gente que va caminando por la calle y muere de un balazo que no se sabe
quién lo disparó, nadie lo disparó, allá arriba, en las favelas. Igual
pasa en otros países. Esas realidades no aparecen en las telenovelas
brasileñas, donde las favelas son de lujo, pintaditas, decoradas. En
estudio o “in situ”, la puesta en escena para montar las favelas es un
producto pensado, maquillado, que tiene que avenirse con ese credo
escénico, con ese código que prevalece en el modelo de las telenovelas,
que les gusta a los chinos, a los suecos, seguramente a los finlandeses,
a los kenianos, a los sudafricanos a los norteamericanos, a los
jamaicanos y hasta a los haitianos que no pueden sacar la mirada del
televisor por la ventana porque lo que ven, la otra pantalla, la de la
vida es terrible, el hombre vive acosado, obstinado por la realidad. Y
ahí están las telenovelas, que les gusta a todo el mundo. Los medios
audiovisuales se han convertido en eso, una especie de bálsamo,
analgésico, y eso está también en Cuba. No podemos seguir pensando que
estas cosas, como decimos los cubanos, nos resbalan. Esa también es
nuestra batalla y los jóvenes que han ido a la Muestra de Nuevos
Realizadores saben que han ido a la Cuba profunda, a las provincias y
esa es la gran batalla que debemos de librar, la batalla de Fidel, la
gran batalla actual de Raúl. Estas cosas son la globalización. Y lo que
ha terminado globalizándose no es el enriquecimiento humano, es el
empobrecimiento del individuo. Habría que decir como Martí: “Hijo,
espantado de todo me refugio en ti”. Martí fue tan previsor que ya
estaba espantado del mundo en su momento, ya lo veía todo. “Creo en el
mejoramiento humano” dijo. Son frases de Martí sobre las que habría de
volver.
¿Con qué objetivo se hace hoy cine en Cuba?
Diversión, emoción, divertimento, crítica, participación, sociabilidad,
localismo, universalidad… ¿cuáles son los parámetros?
Yo creo que empieza a haber de todo y, en algunos casos, demasiado de
todo. En el cine cubano a veces hay una vertiente un poco localista,
tipicista. Si bien siempre hemos partido de que lo universal lo vamos a
alcanzar por el camino de lo nacional, me preocupa porque estoy
advirtiendo en algunos jóvenes realizadores la disposición a privilegiar
el entretenimiento por encima de la inteligencia. Creo que no se podría
descontextualizar el cine que se hace en Cuba de la realidad que se
vive en Cuba y en el mundo. Creo que los cineastas jóvenes y los no tan
jóvenes –porque ser joven no puede ser un fatalidad- están pensando
seriamente en conquistar al espectador perdido. Ahí puede estar la
trampa y la virtud de acuerdo a las concesiones que se hagan. Yo creo
que hay que seguir pensándolo, porque en última instancia es un problema
cultural. Cuando uno habla de aquellos grandes cineastas que crearon el
ICAIC, por ejemplo de Tomás Gutiérrez Alea, un poquito después de
Humberto Solas, y en cómo afrontaban estos problemas... Un ejemplo: yo
entro en el ICAIC hace doce años y cuando yo llegué Humberto fue a verme
y me ofreció toda su cooperación. Ideamos juntos el Festival de Cine
Pobre, que se inspiró en la experiencia del Foro Social Mundial de Porto
Alegre. Queríamos que fuera un foro social mundial de cine para los
excluidos, para los alienígenas, para los que no tienen productoras
grandes, para los que no tienen grandes fondos, para los que no
circulan, para los no se ven. Humberto era un renacentista, un hombre
cultísimo que hablaba fluidamente tres idiomas además del español, que
se había leído a todos los clásicos, que tenía una mirada culta de la
realidad, que conocía el teatro, no solo el isabelino, también el
contemporáneo, que valoraba muchísimo el teatro, que veía en el apogeo
que está teniendo ahora el teatro cubano una fuente muy importante para
que hubiera en Cuba un apogeo del cine como lo hubo en los 60, un
momento de oro del teatro cubano y del cine cubano, y que veía los
procesos culturales en relación, que no tenía la mirada estrecha, un
hombre como aquellos cineastas que yo conocí, como los Fellini, Bergman,
Visconti… Sin embargo hoy hay mucha gente inteligente, muchos cineastas
cultos, pero hay también mucho advenedizo cuyo acceso se ha propiciado
porque también las nuevas tecnologías lo han facilitado. Y hay una gran
confusión estética en el mundo. Eso se ve claramente en las artes
visuales, en el mercado del arte; hoy se compran marcas, no cuadros.
Estoy hablando del efecto del mercado que puede convertir a Damien Hirst
o a Jackson Pollock o a Monet en una mercancía y trivializarlo
totalmente, porque eso cotiza socialmente, igual que la gente quiere
llevar las zapatillas de Michael Jordan aunque Nike o Adidas hagan
treinta millones de esos zapatos. Esa relativización de la cultura, esa
fetichización del dinero en el cine está a la orden del día. Más que
nunca son importantes las herramientas que nos permitan discernir. Más
que nunca es importante formar al público, más que nunca los cineastas
verdaderos, como los escritores verdaderos, como los artistas
verdaderos, como los intelectuales verdaderos, como los políticos
verdaderos, tienen la tarea heroica de defender en ultima instancia la
cultura, de defender lo que hacen.
Hablábamos de
los objetivos con que arrancaba en este momento el cine en Cuba… ¿E sa
banalidad de la que hablas se percibe en los nuevos realizadores
cubanos?
No quiero, por muchas razones,
estigmatizar a una generación que yo defiendo y a la que he abierto las
puertas del ICAIC. El Festival de Cine Pobre tiene once ediciones y yo
llev o doce en el ICAIC. Yo llegué fundando la Muestra de Nuevos
Realizadores también y cuando llegué en Cuba no había dinero para hacer
películas, menos que ahora. Me acuerdo que algunos directores
establecidos me dijeron “Omar, pero si no hay trabajo para nosotros,
¿cómo vamos a meternos ahora en el de los muchachos?”. Yo siempre he
creído que los problemas se resuelven complicándose. Si tú no lo
complicas, lo metes debajo de la alfombra. Pero si tú lo complicas, el
problema crece tanto que hay que resolverlo. Y el problema de los
jóvenes realizadores es que en la medida en que han crecido se han
convertido en una preocupación para la sociedad y se les ha abierto
espacios: ya tienen la televisión, que no existía para ellos. La
televisión cubana no difundía cine cubano. Hoy lo ha difundido completo,
prácticamente todo lo de la Muestra. Y tienen en la televisión varios
espacios: uno dedicado al ISA, ISA TV que pone la producción de la
FAMCA, otro que se llama Secuencia, otro que es para poner los
documentales de la Muestra… y todavía no se ven lo suficientemente
porque hay que seguir insistiendo. Sin que eso signifique que todo lo
que se haga tenga que verse en la televisión. Pero cada vez se harán
más. La primera Muestra fueron 60 trabajos y llamaban a todo el mundo
sin limite de edad. Ahora se presentan centenares de materiales y ha
habido que crear una comisión de selección, porque no se puede hacer
totalmente inclusivo porque sería incosteable el evento, hay que empezar
a seleccionar. Incluso vamos a hacer una muestra nacional, un Festival
Nacional de Cine en Cuba, porque existe el Festival Internacional y
antes todas las películas que se hacían en Cuba iban al Festival, cabían
y sobraba espacio. Hoy no pueden ir todas y cada vez van a caber menos,
cada vez va a ser mayor el problema. Entonces vamos a crear un espacio
para el cine nacional en esta noción del audiovisual, que ya superó al
viejo y estrecho concepto del cine en que ya el soporte no se puede
tocar. Y es que hay una diferencia sustancial entre lo que fue el cine
en medios técnicos y lo que es hoy.
¿Cómo interviene el cine en la sociedad cubana y cuales son sus temores y deseos?
El cine que se hace en Cuba es un cine crítico, no se ha renunciado a
eso. El cine que hacen los jóvenes es aún más agudo, es más crítico,
suele ser más audaz, es un cine que interviene mucho en el debate
social, no es indiferente para nada a los grandes problemas que tiene la
sociedad cubana, que algunos son universales y otros son muy propios
nuestros. Los problemas del vaciamiento del plano espiritual, los
problemas de adaptación a las circunstancias, los problemas del éxodo,
los problemas éticos, relacionados con la doble moral, los problemas del
espacio social del individuo, los ancianos, los asuntos de género… en
última instancia, el respeto por la diversidad, el espacio
imprescindible que necesitamos para realizarnos plenamente en una
sociedad en libertad como es la nuestra. Todos estos temas están
presentes en el cine que se hace hoy en Cuba. Creo que el cine cubano
está muy dentro de la sociedad, como lo estuvo en sus mejores momentos.
Nosotros hacíamos un noticiero semanal que se revelaba en celuloide y se
ponía en pantalla todas las semanas y que después dejó de producirse
porque ya no tenía mucho sentido, porque la instantaneidad el cine no la
puede conseguir, ni la simultaneidad. En aquella época era importante
porque salía cada semana, unos días antes, y se daba un punto de vista
desde el cine que no siempre coincidía con el punto de vista que daba la
televisión. Pero hoy en día siempre llegas tarde. El cine siempre llega
tarde. Hoy en día el cine tiene que anticiparse. Es uno de los retos
que tiene el cine: anticiparse, prever. El cine cumple una función muy
importante en Cuba y la tiene que cumplir mucho más porque tiene que dar
las claves de su tiempo y del futuro.
¿Y eso puede venir de parte de los jóvenes?
Va a venir de los jóvenes, va a venir de todos, de dentro y fuera del
ICAIC. El ICAIC es una institución que tiene el presupuesto moral de
participar de todos l os proyectos que sea posible, tanto los que se
hagan fuera del ICAIC como los que se hagan dentro.
¿Y aquellos que se hacen fuera del ICAIC mantienen relación con la institución?
Sí, la absoluta mayoría tienen relación con el ICAIC, participan de un
modo u otro sin una función tutelar, ya que nosotros no intervenimos
tutelando el contenido. Creo que le conviene al cine que haya cineastas,
y a los cineastas, jóvenes sobre todo, sacar sus propias cuentas,
llegar por sí mismos, aunque con el apoyo del Estado. Por supuesto,
nosotros tenemos una responsabilidad como institución estatal que no
asumimos vergonzantemente, nosotros somos una institución del Estado
cubano con una función muy concreta y no edulcoramos eso. El Estado
cubano es un Estado de masas, es un Estado participativo, es el Estado
de una revolución, de un proceso en movimiento. Nosotros queremos estar
en la vanguardia siempre, y si la vanguardia en términos artísticos
tiene esta diversidad, está dentro de la institución o fuera de la
institución, a veces una relación mixta, a veces una relación
independiente, el ICAIC no quiere ser ajeno a eso. Pero a lo que no
aspira es a tener la verdad absoluta, el monopolio total. Y es que ya no
tendría sentido ni siquiera esos caminos de la censura, porque hoy se
puede elegir ver o no ver eso pero lo que no se puede prohibir es que
circule, porque circula, porque hoy el audovisual se lleva en el
bolsillo o se envía o circula por internet. Hay que iniciar un proceso
de debate, hay que influir desde la institución positivamente, hay que
propiciar, hay que participar, hay que abrir espacios, hay que dejar
hacer responsablemente, y hay que tener mucha agudeza para percatarse
dónde está el arte y dónde se tiene que jerarquizar, porque lo que no
podemos tampoco es renunciar a las jerarquías artísticas. ¿De qué otras
formas se va a orientar el espectador? No hay que establecer desde la
institución las jerarquías porque la institución no puede hacer eso, un
decálogo y una lista. Eso es lo que hacen las instituciones en el
capitalismo: los diez más vendidos son los diez libros que compra todo
el mundo inmediatamente después, no necesariamente antes. Cuando salen
los diez más vendidos en El País o en las grandes agencias o en las
grandes revistas, en los grandes medios, todo el mundo quiere tener esos
diez libros, quiere ver esas diez películas. Porque si no, ¿de qué vas a
hablar? Eres un lunático. Y esa fiebre, otra vez el compañerito
mercado. El mercado hace falta, tampoco podemos llegar a los extremos.
Pero otra vez el dinero, que es lo más perverso.
Tampoco
hemos mencionado ni una sola vez en Cuba el criterio ideológico.
¿Estamos sobre todo tratando presupuestos artísticos, éticos…?
Creo que el principal requisito que debe cumplir una obra de arte es
que sea arte y el arte cumple mejor una función de propaganda en la
misma medida en que sea más arte, porque si el arte se desvirtúa al
punto de convertirse en propaganda, entonces es publicidad, no es arte.
Es decir, ponte a mirar para que veas los grandes ejemplos en la
historia del arte que han cumplido funciones de propaganda ideológica:
han sido grandes monumentos.
En el sentido en que tiene incidencia en las masas…
En las masas se convierten en un referente. La gente piensa en un hecho
histórico, por ejemplo, hoy en día cómo nos imaginamos los hechos
históricos si no es a través de las obras de arte. Claro también hay
otras circunstancias, porque hoy todo el mundo cree que Alejandro Magno
era como Colin Farrell, o Kirk Douglas como Espartaco. Y eso es de
Hollywood, eso la culpa la tiene Hollywood. De todos modos, a veces uno
se imagina a Napoleón realmente bien, porque Napoleón tiene buenas
películas. Napoleón es un tipo con suerte en el cine (risas).
Pero eso lleva añadido el carácter de clase…
Claro. Esas categoría s no hay que excluirlas del discurso político.
Hemos deshuesado tanto el discurso artístico y el discurso estético que
es una masa gelatinosa, ya nadie habla de imperialismo, ni habla de
clases, ni nada. Es una entelequia de gelatina grande, incorpórea, a eso
se ha llegado. Eso también es obra de los medios en última instancia,
de la otra clase, y hoy hablar así es ser un mamerto. Para los
colombianos ser un mamerto es ser un ortodoxo, un comunista viejo. En
Cuba, la figura de un mamerto era un muñeco que se armaba en pedacitos
como un pequeño Frankenstein cómico. Y parece ser que entonces se es un
tipo anacrónico. A alguna gente de la izquierda le da miedo hablar de
imperialismo. Porque también hay una izquierda de “yo no me meto con
nadie porque tengo muchos amigos” y en Europa se da como la verdolaga,
que aparece por generación espontánea, sin hacerla nada. A veces esa
izquierda es patética, ridícula. Ante un fenómeno como el de Cuba, hay
que calificar siempre a Cuba. Y entonces a veces te encuentras al tipo
de derechas que sabe que tu eres su enemigo, que no te pretende
convencer pero con el que puedes hablar de determinados temas a
dentelladas pero sin sacar los dientes. En cambio luego hay algunos que
te defienden y a la que debes ir apostillando cada dos minutos y acabar
diciéndole: “no me defiendas, compadre, déjame quieto”. En última
instancia les da vergüenza. Cuba no se puede equivocar en nada. Uno
puede resbalar con la cáscara de plátano, pero si Cuba se equivoca en
algo, es un infierno. Entonces, hay que seguir para adelante. Hay que
echar piedras y no mirar para atrás, hasta hacer esa carretera en el
mar, hasta llegar a la otra costa.
¿Cuál es la influencia del cine exterior?
Los realizadores cubanos están muy informados, siempre han estado muy i
nformados. Acuérdate que en Cuba, desde que surgió el ICAIC las
influencias han interactuado. La cinematografía cubana han interactuado
con la vanguardia en Europa, los cineastas de la vanguardia europea han
ido a Cuba siempre, siguen yendo ahora, así como la vanguardia
latinoamericana. Con el Cinema Novo brasileño se interactuó muchísimo
por ejemplo. Si bien hoy en América Latina se hace un cine de calidad
pienso yo, a veces muy técnico. También hay un proceso de interactividad
con el cine norteamericano, con el cine nórdico… En Cuba se conoce muy
bien toda la escuela que ha surgido en esta zona del mundo, también de
la crítica o poscrítica, ahora se habla de neocrítica. En Cuba está
surgiendo un proceso interesante en la crítica cinematográfica. Hay
críticos cubanos jóvenes muy certeros en los juicios que hacen y la
institución sí los considera, de hecho abre espacios para el debate.
Cada uno de los eventos que nosotros organizamos tiene jornadas
teóricas. Román Gubern por ejemplo, uno de los más brillantes y
conocidos estudiosos de cine actualmente, acaba de estar en Santiago de
Cuba dando conferencias y participando en el Festival Santiago Álvarez
de documentales. Hay un núcleo importante de la crítica cubana en
Camagüey, donde hay un crítico que tiene un blog, Antonio García Borrego
(http://
¿Cómo se recoge la crítica de los espectadores?
Se hacen encuestas pero ese material hay que desarrollarlo, hacerlo más
creíble, más científi co. Las hacemos con nuestros especialistas.
Existe una complementariedad con otros dispositivos de evaluación que
puede haber en el país, en la Academia de Ciencias, en los institutos de
investigaciones, en televisión. Hace poco se publicó una actualización
de un estudio que se había hecho en la década de los 80 sobre el consumo
cultural que es muy interesante y elocuente: se ven los desplazamientos
que se han producido en el cine con relación a la música, el ascenso de
los medios como la televisión, el consumo del disco, el consumo del
cine en las salas y también por otros medios… Es como un retrato
hablado, un instrumento capital para conocer lo que es Cuba hoy en día,
porque vienen hasta la fiestas populares, hasta las experiencias
comunitarias. Es un indicador al que doy mucha importancia. Existe todo
ese instrumental. Cuba es un país donde se investiga mucho, se conoce
mucho la opinión pública y es muy tomada en cuenta. Son instrumentos que
tienen hasta las organizaciones políticas. Más de una vez Fidel ha
hablado de esas estadísticas. El ejemplo más reciente y conocido es el
proceso de discusión de los lineamientos económicos, que son los que
rigen en este período. Fue una discusión de masas. Para el discurso que
pronunció Raúl en Camagüey el 26 de julio de hace cuatro años había
1.500.000 planteamientos. Todos se procesaron. Puedo hablar con absoluto
conocimiento de la importancia que se daba a los planteamientos que
venían desde la base, cómo influyeron al punto de modificar objetivos
dentro del documento que se elevó a la conferencia, cómo dieron lugar a
la redacción de nuevos objetivos, a la modificación de otros, a la
eliminación de otros; por ejemplo, hubo un gran debate en la sociedad
cubana sobre la lucha por la erradicación de toda manifestación de
discriminación por color de la piel, orientación sexual, procedencia.
Todo lo que constituye la diversidad está refrendado en un documento
político. Yo me puse por curiosidad a buscar programas políticos de los
partidos de las grandes democracias occidentales y en los programas de
los partidos políticos no hay referencia al tema de la orientación
sexual, por lo general, del respeto a la orientación sexual. Que esté no
significa que en Cuba no sea un problema, pero el hecho de que esté
tiene una importancia estratégica única porque sabes que si está se
convierte en una arma, en una herramienta para que la gente defienda sus
derechos, porque el cubano no se queda callado. Le doy mucha
importancia porque viví este proceso. Hay veladas formas de resistencia
dentro de la burocracia, dentro del mismo aparato, por aquel que se ha
aferrado al cargo, que se ha convertido en un obstáculo para el cambio,
para el desarrollo… Lo que pasa es que el cambio en Cuba es un
imperativo que forma parte de la voluntad política. Es decir, quien más
se pronuncia en Cuba por el cambio y la actualización es la dirección
del partido, es Raúl, que es un elemento de vanguardia absolutamente en
este proceso. Raúl no es un hombre cuyo discurso se caracteriza por
grandes elaboraciones teóricas. Es una persona con un sentido
extremadamente político, muy agudo y es una persona en cuyo discurso
están las claves de esto que sería la estrategia de la Revolución ante
el imperativo de tener que modificar, actualizar, modernizar, moverse en
algunos sectores a un ritmo mayor. Y Raúl es quien, con su discurso,
expresa mejor esa voluntad de cambio de la dirección de la Revolución,
como Fidel lo ha expresado siempre. Antes García Márquez decía que Fidel
era el poder y la oposición, y es verdad. Fidel siempre actuaba como un
revolucionario, siempre estaba saliéndose del esquema y generando
ideas, mecanismos que ponían en crisis a los burócratas, a las
instituciones rezagadas. Y Raúl es un elemento de cambio dentro de la
institución, es un factor inclaudicable, es un discurso de
sistematización de las ideas; no es un discurso circunstancial,
coyuntural, sino que es un discurso sistemático, todos los días, todas
las horas, todas las semanas. El cambio viene y tú lo ves, sin
alharacas. Por ejemplo vamos a cambiar en la explotación de la tierra.
Empezó un proceso de entrega de tierra, en usufructo das la producción
agropecuaria. Y la comida es lo primero, lo más importante en la
economía, sin desatender los aspectos políticos, los aspectos
ideológicos. Todos los esfuerzos que hace la Revolución van dirigidos a
ese imprescindible proceso de institucionalización en la Revolución
cubana, porque sin la institución no existiría. El Estado cubano no es
la burocracia, no es el aparataje, es todo lo contrario, porque hay
medidas que tienen que ver con la racionalización, con la reducción del
aparato estatal, con el estatismo y con el estadismo. Estamos dejando
atrás esa noción del Estado nodriza, omnipresente. Están abriéndole un
caudal de participación a las masas, porque es un pueblo instruido donde
la gente tiene que tener espacio para realizarse individualmente,
económicamente, socialmente, culturalmente. El socialismo no se hace
para que la gente sea pobre, miserable. Ni siquiera se hace para que
todo el mundo sea igual. Se hace para que todo el mundo sea diferente,
que cada uno tenga su identidad y alcance su libertad. Son muchos los
desafíos que tenemos y el cine en eso tiene que aportar mucho más, tiene
que participar más, tiene que estar más entregado a eso.
En ese sentido, el cine en Cuba, ¿es más pedagogía o revelación artística?
Históricamente ha sido la revelación lo que ha primado, incluso la
revelación de la pedagogía o la pedagogía de la revelación. También
hemos hecho bodrios impresentables, en todas las épocas para ser justos,
pero en Cuba el cine es un hecho cultural, lo entendemos como parte de
un proceso cultural, artístico. El cine ha sido reacio a la papilla
ideológica, al decálogo de buenas costumbres, no ha eludido el
conflicto, todos los grandes problemas están en el cine, mejor o peor
tratados, con satisfacción e insatisfacción, con aciertos y desaciertos,
con buenas acciones y con comprensión. Tenemos la satisfacción de que
el espectador cubano le concede al cine cubano una gran importancia. Las
películas cubanas no pasan inadvertidas, de cualquier tipo, son las más
vistas por lo general y el público le sigue siendo leal a su cine,
menos comatizado por todas estas realidades a que me he referido yo, por
todas estas invasiones de la espiritualidad, a la que no es ajeno el
cubano medio ni intermedio ni ningún cubano. Hoy no se pude hablar de
ese espectador cautivo que vive en la ciénaga, que vio por primera vez
el documental de Octavio Cortázar, o aquellos niños no sabían lo que era
el cine. Ya eso es imposible. En Cuba tiene DVD, vídeo, televisión,
paneles solares en la montaña y donde quieras. Y allá llega todo, porque
el que tiene el aparato al aparato le llega todo. Nosotros no llegamos
allí, no somos una opción siempre para ese espectador. Somos malos
todavía en la promoción de lo que hacemos, somos poco eficientes, muy
ineficientes en ese sentido. Por ejemplo, podríamos sacar más partido,
hablando en términos estrictamente económicos, a la iconografía
simbólica de la cultura cubana del que le sacamos. Todavía Mozilla no
tiene los personajes de los animados cubanos. En Cuba en las discotecas a
veces no se escucha la música cubana. En los aviones no se ven las
películas cubanas. En los ómnibus se ve el peor cine del mundo,
telenovelas y bodrios. Esos son espacios que perdemos, donde no llegamos
a pesar de la imagen que se tiene en el mundo de que todo lo copamos
desde la institución estatal, de que no dejamos ningún margen para
nadie, ningún resquicio para que entre alguien que no seamos nosotros.
Es absurdo, en ningún tiempo surtió efecto, pero hoy más que nunca el
conductor del ómnibus pone, a pesar de que se supone que tiene que
cumplir con un tipo de programación, que tiene que pedir permiso por los
derechos, él pone lo que cree, como el reggeaton que es penosos con la
riqueza que tiene la música cubana. Yo no digo que no exista el
reggeaton, pero que sea uno más, no que sea el único. Esto es algo ante
lo que hay que rebelarse
Y eso desde una situación que podríamos llamar favorable, aún disponiendo de mecanismos de discusión…
Eso pasa por el individuo. La batalla se gana y se pierde en el
individuo. Antes se ganaba o se perdía las masas, hoy la psicología
social que tanto estudiamos, ya hoy tiene que tener otro enfoque. Hoy se
gana o se pierde en el individuo, porque ¿a qué aspira el colonialismo
cultural? A la homogeneización, a la estandarización, a la vieja noción
de rebaño en última instancia, que todo el mundo consume el mismo
reggeaton, el mismo Michael Jackson.
Teniendo en
cuenta que el ICAIC siempre ha mirado a Latinoamérica y a los países
antiimperialistas, ¿cuál es la relación de los cineastas cubanos con los
de fuera de Cuba?
Hay un espacio, una especie de
Naciones Unidas del cine del Tercer Mundo, un espacio de confluencia
que es la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de lo Baños, en
Cuba. Ahí hay cineastas de Marruecos, de países africanos en general, de
América Latina, también de Europa, hasta norteamericanos han egresado
de la escuela, y se hacen talleres para jóvenes cineastas de América
Latina, de comunidades indígenas, digamos que se producen distintas
asociaciones y eso da lugar a este currículum. Ese es un espacio único.
En nuestra Escuela Nacional, en la FAMCA, también estudian jóvenes de
otros países, tienen un intercambio. A Cuba la visitan constantemente
cineastas de otros países. Al Festival de Cine Pobre por ejemplo fueron
muchos cineastas, de Irán por ejemplo, y de lugares poco frecuentes en
América Latina. Hace poco hubo una semana de cine iraní y fue el gran
cineasta iraní Asghar Farhadi, que acaba de obtener el Oscar, que es un
indicador. En el festival de La Habana, el Festival de Nuevo Cine
Latinoamericano, allí hay una confluencia de intercambio enorme, por
ejemplo. A la Muestra de Nuevos Realizadores han venido algunos
cineastas de Finlandia, ahora que estamos aquí, de la escuela de TAIK de
Finlandia. Los cineastas cubanos tienen amigos, comparten experiencias,
van juntos, colaboramos continuamente en proyectos de diversa índole.
Colaboramos asiduamente con cineastas como Walter Salles, Pino Solanas,
Jorge Denti (con el que ahora mismo estamos colaborando). Hay proyectos
de diversa índole. En Cuba hay un fondo inestimable de imágenes que
ahora estamos interviniendo bastante en la conservación y restauración
de esas imágenes. Se acaba de hacer una inversión grande que significó
la climatización y la modernización de la conservación y almacenamiento
en 16 bóvedas, porque nosotros tenemos casi 100.000 latas de películas,
más de 6.000 títulos. Tenemos un fondo inestimable porque en los años 60
el cine cubano dejó testimonio de todo el apogeo de la izquierda
mundial de esa década, que fue una década particularmente propicia para
el movimiento revolucionario con la independencia de varias colonias
africanas, fue el momento de la guerrilla, de las manifestaciones de
Berkeley en EEUU, el del movimiento negro con Angela Davis que estuvo
visitándonos por ejemplo, todos los no alineados vivieron ese contexto, y
Cuba dejó testimonio de eso; la guerra de Vietnam, y Cuba estuvo del
lado de los vietnamitas y ahí está la saga vietnamita de Santiago
Álvarez que son imágenes únicas. El mismo fondo del Noticiero del ICAIC
que hace 1.500 ediciones. Imagina lo que significa ese fondo. Ahí está
la crónica de los años 60, de los 70 y una parte pequeña de los años 80,
que fue cuando se dejó de producir el Noticiero. Esa obra ha sido
declarada para el Registro de Memoria del Mundo por la Unesco, junto con
los cantos de Maldolor, como uno de los grandes documentos de la
historia de la humanidad. Ahora se va a iniciar un proceso de
restauración y explotación porque hay que buscar fórmulas de
sostenibilidad económica. Es muy caro producir cine y muy caro
conservarlo. Por lo tanto vamos a iniciar un convenio de digitalización y
de explotación del Noticiero del ICAIC con el INA francés (Instituto
Nacional Audovisual), que es una institución de primer orden en el mundo
en esta área. Es un acuerdo que implica que todo se va a digitalizar en
formatos y en soportes profesionales. Y además va a haber acceso,
porque el hecho de que lo tengamos no significa que en Cuba garanticemos
el acceso a ese fondo, por ejemplo desde EEUU no se puede acceder a ese
fondo porque no hay cómo relacionarse con Cuba, me refiero en términos
económicos porque no se puede pagar. Nosotros dimos imágenes para varias
películas norteamericanas. Cuando tú veas una imagen de la crisis de
los misiles que no sea de ellos o veas una imagen del principio de la
Revolución, puedes estar convencido que esa imagen es del ICAIC. Hay una
película que habla del nacimiento de la CIA, “El Buen Pastor” de Robert
de Niro, a la que cedimos imágenes, por poner un ejemplo. Por otro lado
ahora con Manuel Pérez Paredes hemos traído unas imágenes de Rusia, las
imágenes de la construcción y del desmontaje del muro de Berlín muy
importantes. Estamos haciendo un documental interesantísimo, muy
vinculado a la historia secreta de la Unión Soviética. Pienso que va a
ser un documental estelar. Tenemos todo ese fondo, porque el cine se
hace para que lo vean, para que se utilice, para que hagan nuevas
lecturas, para que se cite en los libros. Nadie lo hace sólo para uno
mismo. Los hay que han dicho que lo hacen sólo para ellos, pero cuando
dicen eso, sospecha profundamente porque todo eso es mentira, y si no lo
es, se equivocó de oficio.
¿Qué tiene el cine cubano de particular para una sociedad como la española, capitalista y en crisis profunda?
Se está haciendo una muestra de cine español en Cuba que se llama Cine
del Nuevo Milenio, que la organizamos con Españ a, y está en Cuba Agustí
Villalonga y Victoria Abril. Villalonga quiere hacer una película sobre
Cuba, sobre el período especial, y Victoria Abril nos ha dicho que
quiere trabajar en películas cubanas. Fernando Trueba hizo “Chico y
Rita” y ahí estuvo con los muchachos de los estudios de animación del
ICAIC. Los productores españoles tienen una relación también histórica,
José María Morales de Wanda Films por ejemplo, con los cieneastas
cubanos. En Cuba se han hecho y se hacen muchas coproducciones. Ahora
España esta en un momento de crisis, hay muchos jóvenes españoles
egresados de la Escuela de San Antonio de los Baños. La crisis en España
tiene ya una expresión concreta en el cine, o sea la tajada que ha
cortado el gobierno de Rajoy y del PP para la cultura, el tijeretazo que
llaman ustedes o el tajazo como decimos en Cuba, y específicamente para
el cine, estamos hablando de más de un 30%, algo entre el 35% y el 40%.
Ahora se están buscando mecanismos de cooperación. Y por supuesto la
derecha esta interesada en decir que no pasa nada, que todo va a seguir
igual. De hecho ya en España la situación estaba muy mal, porque todos
los años de más de cien películas que se hacían se quedaban más de la
mitad sin estrenar. Porque si en algún lugar el cine ha sido objeto de
acoso por esta tiranía mediática, por esta hegemonía excluyente del peor
cine comercial, es en España, donde había y hay un público muy
interesado en su cine. En España se quedan muchas películas sin
estrenar. Lo sé porque los cineastas nos lo dicen. Y si se estrena se
estrena en tres salas, cuatro salas, y llega Harry Potter y arrasa con
todo en el cine, arrasa por completo porque eso se vende por paquetes.
El cine de EEUU se vende por paquetes, donde entran películas
abominables, y así es como todo el mundo sabe que esas películas existen
y nadie sabe que existe la última película de Benito Zambrano, “La Voz
Dormida”, que es extraordinaria. Disney no cede terreno. ¿Cómo crees que
un emporio de esa naturaleza que produce más que el producto interior
bruto de una nación centroamericana? El volumen financiero que maneja
Disney es mayor que el que maneja cualquier país centroamericano, y a
veces que un conjunto de naciones. Es un poder absoluto, por ponerte un
ejemplo de algo como Disney que de lo que menos se ocupa es de sus
películas. España en crisis me resulta muy elocuente. Los cineastas
españoles lo tienen difícil, pero no les va a faltar la solidaridad de
Cuba. Si bien nosotros no vivimos una situación boyante, pero pueden
contar con todo nuestro apoyo, porque sabemos que la tienen difícil y la
van a tener más difícil porque el cine es un fondo acumulativo. Es
decir, se deja de producir este año y se pierde, al año que viene tienes
menos espectadores; y al año que viene produces menos y tienes menos el
otro; y al cabo de cinco años no tienes ni cine ni espectadores.
Entonces es un proceso doloroso y yo creo que hay que apoyar a los
cineastas españoles en esa demanda justa que tienen, hay que hacerlo con
mucha responsabilidad, todos, desde donde podamos, como podamos, con lo
que tengamos. Apoyarlos moralmente, socialmente, con los medios que
tengamos, porque hay una tradición, hay una escuela, una tradición del
cine español, grandes directores de todos los género. Hay un discurso
narrativo español en el cine, como lo hay argentino o brasileño. Son
cinematografías que no se pueden perder, es un hecho de responsabilidad
histórica salvarlas, mantenerlas, cuidar de ellas. Y hay gobiernos muy
irresponsables. Verdaderamente es tal la crisis que se pueden perder
muchas cosas. De Grecia se habla así como del euro, la zona euro, la
existencia de las ayudas. Y ojalá no hipotequen a España como están
hipotecando a Grecia. La hegemonía alemana es implacable. Son las leyes.
Eso era un final cantado, todo el mundo sabía que eso iba a pasar. Y
todo lo que está pasando son cantos de cisne. Habría que apostar a la
indignación consciente. Está por escribirse la historia y no podemos
aplicar los esquemas que conocemos a lo que está pasando.
¿Puede estar surgiendo un fenómeno nuevo?
Yo
pienso que sí. Y se va a organizar de otro modo al que conocemos
tradicionalmente, más allá de los partidos. Lo que pasa es que el caos
también está latente y el caos beneficia a la derecha, porque nos tienen
entretenidos, fajados, desclasados, desplazados. Ahí flotando, en una
especie de limbo político.
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